Эссе по философии

[unter]

Большую его часть я ударно писала с часу до пяти, и мне страшно это перечитывать. Так что я как сдала преподу, так и не правила. Там как минимум грамматический ужас. А ещё оно длинное (3 страницы 12 кеглем).
И я там, конечно, ругаю массовую культуру, но всё равно с удовольствием смотрю всё это. Вот и получается, что смотришь Феллини, а на следующий день идёшь на "Мстителей".

"Диалог культур в современном массовом искусстве"

В ХХ в. в научный мир вошло и прочно закрепилось понятие диалогичности. Всякая речь стала рассматриваться как диалог, пусть даже выраженный в монологической форме, а всякое художественное произведение – как взаимопроникновение текстов, как «мозаика цитат».
Теория, согласно которой “слово по своей природе диалогично”, была разработана М. М. Бахтиным. В статье «Бахтин, слово, диалог и роман» Кристева ввела понятие интертекста, которое затем прочно вошло в научный обиход. Сначала не воспринятая, затем эта теория стала весьма популярной. Едва ли можно найти авторов, по творчеству которых не были защищены диссертации, где исследователи рассматривают интертекстуальные связи. Идеи Кристевой были усвоены не только учёными, изучающими какие-либо специфические проблемы филологии или философии, но и студентами, и всеми, кто как либо причастен или интересуется гуманитарным знанием. Среди тем для научных исследований интертекстуальность давно заняла одно из первых мест. К тому же, материал хорошо подаётся такому анализу.
Повышенная интертекстуальность – характерная черта современной массовой культуры. И это наряду с множеством факторов привело к утрате произведениями искусства художественной ценности.
С течением времени интертекстуальность литературных произведений всё больше расширяется. Кристева пишет, что «всякое письмо есть способ чтения совокупности предшествующих литературных текстов», но если раньше речь шла о диалогичности более-менее оригинального текста, в который предшествующий контекст вводится автором неосознанно, просто в силу постоянного нахождения в определённом культурном пространстве, то сейчас произведения сознательно строятся преимущественно на сочетании двух-трёх, а зачастую и большего количества текстов. Т.е. они становятся просто становятся компиляцией уже существующего. Это нельзя назвать диалогом, потому что диалог предполагает ответ и всё же привнесение чего-то нового, а доля нового всё более уменьшается. Конечно, стоит оговориться, что речь не идёт о произведениях, по художественной силе и таланту автора, равных, например, Блоку, Чехову или Державину, но беда современной литературы в том, что хорошие и добротные авторы в ней есть, гениальных – нет. Впрочем, есть интересные и яркие, например, Прилепин. Однако здесь ерчь пойдёт об общих тенденциях, в которые действительно талантливые произведения, как это всегда бывает, не укладываются.
В качестве иллюстрации текстов, в значительной мере построенных на предшествующем культурном контексте, приведём в пример жанр фэнтази (fantasy), который является одним из многих видов фантастической литературы.
Праосновой жанра стали средневековый эпос и рыцарские романы, цикл о короле Артуре с его магией. Формироваться жанр стал с публикацией таких произведений как «Конан» (первая книга вышла в 1932) Роберта Э. Говарда, «Хроники Нарнии» (1950—1956) К.С. Льюиса. До этого большее развитие имел жанр научной фантастики. Однако затем фантастика от популяризации научных идей (многие фантасты видели в этом цель своих произведений) перешла к конструированию вымышленных миров и осмыслению филофоских проблем, что и обусловило появление жанра фэнтези, который в большей степени ориентирован на архетипическое и универсальное. Настоящим событием в литературном мире и культуре вообще стала публикация романа Дж. Р. Толкина «Властелин Колец» в 1954-1955 гг. По степени проработанности мир Толкина не имел аналогов в мировой литературе. Как всякое оригинальное явление, «Властелин колец» породил множество более или менее удачных подражаний, которые в конечном счёте оформились в жанр фэнтези (fantasy).
Конечно, литература знает множество случаев, когда одно или несколько произведений становились основами для нового жанра, но в этом случае заимствовались какие-то основные моменты (тип героя, организация сюжета, особенности презентации событий, организация пространства и времени), произведения фэнтези заимствуют всё сразу: основу сюжета (путешествие с определённой целью), построение мира (упоминание в книгах одних и тех же рас), конфликт (добра и зла), выражение этого конфликта (система персонажей) и целый ряд деталей вроде магических артефактов.
Кристева пишет: «Однако автор может использовать чужое слово, чтобы вложить в него новую смысловую направленность, сохраняя при этом предметный смысл, который оно уже имело». Новой смысловой направленности в жанре фэнтези нет. И не только в нём.
Ещй одним примером может послужить современный массовый кинематограф. Если очередной блокбастер имеет успех, тут же появляется его предыстория или продолжение, а чаще – всё вместе. Причём сценарий фильма – не оригинальная история, а основанная либо на компьютерной игре, либо на книге, либо на комиксах. Так, экранизируются комиксы Marvel и DC. Причём экранизации не отходят от уже вполне устоявшейся формы блокбастера с большим количеством действия, юмора (зачастую сомнительного) и обязательной финальной битвы с местным представителем Зла.
Следующий пример – многочисленные фильмы о Шерлоке Холмсе. Оставим в стороне классические экранизации и к фильмам и сериалам, созданным уже в конце первого десятилетия XXI в. и начале второго. В 2009 вышел фильм с Робертом Дауни младшим в главной роли, через пару лет появился фильм «Шерлок Холмс 2». Фильмы весьма сильно отличаются от оригинального произведения, слово «экранизация» к ним неприменимо, уместнее сказать «на основе повестей Дойля». Примерно в то же время британская телевизионная компания ВВС начала съёмки сериала «Шерлок», который был связан со своим прототипом именами главных героев и некоторыми сюжетными моментами, играющими, впрочем, в сериале важную роль. Действие же перенесено в современный Лондон. Создатели сериала обыгрывают сцены и детали из самых разных фильмов о Шерлоке Холмсе, вставляя их в собственный текст и видоизменяя. По признанию сценаристов, сериал содержит отсылки к просто любимым ими фильмам и к другим их проектам. Таким образом, просмотр превращается в поиск аллюзий и реминисценций, явных или скрытых.
Завершая разговор о кинематографе, отмечу, как изменилось представление о массовом кино. Сейчас под массовым понимаются продукты наподобие недавно вышедших «Мстителей». Федерико Феллини выпускал фильм «Восемь с половиной» как кино для непрофессионального зрителя. Стоит лишь сопоставить художественные уровни этих двух кинолент, чтоб ощутить разрыв.
Наконец, последний пример – нашумевшая в своё время сага «Сумерки». Сложно сказать, в чём очаровании и притягательность этой истории, однако она вдохновила многих авторов на многочисленные подражания. При этом саму историю нельзя назвать оригинальной ни в плане сюжета, ни в идейно-тематическом плане, ни в плане персонажей. К этой же группе произведений примыкают многочисленные книги типа «Таня Гроттер», являющиеся кривым зеркалом серии «Гарри Поттер». Произведения Роулинг многие также обвиняют в неоригинальности.
Поле интертекстуальности расширяется не только «количественно», но и «качественно»: в произведении одного жанра и эпохи можно найти черты произведения, казалось бы, никак с ним не связанного. Так, в научно-фантастическом британском сериале «Доктор Кто» были обыграны две сцены из романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Художественные произведения образуют единое культурное пространство, в котором стираются границы между временами, жанрами, родами искусств, и эту картину мы наблюдаем на протяжении всего ХХ в. Обусловлено, это, конечно, развитиям технологий: к литературе, музыке и живописи добавился кинематограф, а развитие сети Интернет приводит к образованию «жанров», стоящих на границе всех этих видов искусств, например, так называемые сетература и кибература, которые, на мой взгляд, от обычной литературы отличаются только типом носителя, однако есть и другие мнения. Развитие средств коммуникации также напрямую способствует образованию единого культурного пространства.
Смысл текста, зачастую и его идейная основа создаются за счёт многочисленных ссылок на другие тексты, и многочисленное цитирование подменяет собой собственно авторский смысл текста. Чужой голос так силён, что заглушает свой. Иллюстрацией к этому может послужить деятельность Льва Рубинштейна, создавшего так называемый жанр «картотеки», стоящий на границе, как отмечают критики, вербальных, изобразительных и перформативных искусств. Суть его в том, что из множества библиотечных карточек, взятых в случайном порядке, составляется текст. Это называют радикальным концептуализмом, часть исследователей вовсе отказывают такому творчеству в художественности.
Массовый зритель вполне осознаёт повышенную цитатность предлагаемых ему художественных произведений. Значительную часть удовольствия от произведения ему доставляет поиск аллюзий и реминисценций. Если ознакомиться в Интернете с обсуждением очередной серии «Шерлока», можно увидеть, что наряду с разбором сюжетных линий и дискуссиями о поступках персонажей производится интертекстуальный анализ, хоть и на бытовом уровне. То же самое случается и с прочими фильмами, сериалами, книгами.
Итак, текст становится текстом-наслаждением в т.ч. благодаря удовольствию от узнавания. Это – герменевтический круг, и если обычно выход из него невозможен из-за многослойности и многогранности самого художественного текста, то сейчас – из-за того, что после ознакомления читателя с неизвестными произведениями искусстваон может возвращаться к уже знакомому, чтоб снова и снова узнавать в нём чужеродные элементы, т.е. цитаты.
Для интертекстуальной игры необходимо, чтоб заложенные коды были восприняты и узнаны, и для кодирования берутся тексты, известные читателю. Если И. Бродский мог сделать в стихотворении отсылку к произведения Державина и Джона Донна, то современные писатели могут включать в свои тексты либо широко разрекламированные, но не слишком художественные произведения современной массовой культуры, либо классическое наследие, причём в последнем случае многообразие черт и смыслов, заложенных в какой-либо классический роман, стихотворение или пьесу, сводится к одной черте, и целое приобретает характер части, что опять же ведёт к упрощению. К тому же, зачастую характер отсылок таков, что не даёт читателю возможности задуматься. Введение аллюзий и реминисценций происходит исключительно ради самой интертекстуальной игры и ничего не добавляет тексту.
Конечно, чем более талантлив автор, тем больше у него незаимствованного, однако XX в., а вместе с ним и начало XXI многие мыслители рассматривают как гибель культуры, и значительное место в ней занимают произведения именно массовые, которые выражает наиболее общие настроения времени.
Итак, диалог с культурой, интертекстуальность перешли в подражание и повторяемость, которые стали основой нынешней культуры. Литературный приём (аллюзия, реминисценция, цитата) применяется ради приёма, из-за чего обесценивается. Ещё одна черта современной культуры – это то, что она перестаёт быть устремлённой за пределы сегодняшнего дня и сосредотачивается на моменте, который непосредственно созерцает. Философская проблематика уходит, и её заменяет – в лучшем случае – злободневность и сатира.
Мы воочию наблюдаем ситуацию, описанную постмодернистами. «Мы живём в эпоху, когда все слова уже сказаны», - сказал С. С. Аверинцев. Творческий акт – не создание нового, а новый способ сочетания старого.
Культура замыкается в кольцо. Интересно, что повторения находят и там, где они быть не могут. Шпенглера, автора двухтомника «Закат Европы», многие обвиняли в том, что он или не дал ссылок на работы, которые легли в основу его концепции, или просто обвиняли его в плагиате. Список возможных предшественников Шпенглера насчитывал порядка пытидесяти имён, на что Шпенглер ответил, что у него просто не было бы времени всё это прочесть, и все идеи он почерпнул у Ницше и Гёте.
Часто можно услышать, что нынешнее состояние – это крах культуры. Пожалуй, так оно и есть, но для объективной оценки нужна историческая дистанция, желательно как можно более значительная. А пока остается надеяться, что культура как можно быстрее преодолеет этот кризис